 |
@
«Ведомости», 27
апреля 2002г. Александр Соколянский |
|
|
"Интерактивный
комплексный обед". |
|
В
краткой и несколько кокетливой «Автобиографии»
Милорад Павич сообщает: «Я написал один роман
в форме словаря, другой — в форме кроссворда,
третий — в форме песочных часов, а четвертый как
книгу предсказаний. Я старался как можно меньше
мешать своим книгам. К моему удивлению, они уже
73 раза переводились на разные
языки.... Французские и испанские критики писали,
что я первый писатель ХХI века и пр.». Все «пр.»
можно узнать из программки к спектаклю «Вечность
и еще один день», только что выпущенному МХАТом
им. Чехова. Павич, написавший эту пьесу еще
в 1993 г., дождался-таки мировой
премьеры.
|
|
|
|
«Вечность и еще
один день» никто до сих пор не ставил по простой
причине: сама по себе пьеса слабовата, а слава
«сербского гения» и «первого писателя ХХI века»
оказалась слишком краткосрочной. От «Хазарского
словаря», вышедшего в 1984 г. (до России он добрался
в 1991-м), все посходили с ума.
Почудилось, что открывается новый литературный мир:
буйный, как джунгли Маркеса, мудреный, как
библиотека Борхеса, и полный тайных смыслов, как
пророчества Нострадамуса. Увы, все, что Павич писал
дальше, не шло ни в какое сравнение с дебютом:
из замечательного писателя он обратно превратился
в филолога, мастера хитросплетений — и не более
того. Как, впрочем, и Умберто Эко после «Имени розы»
(1980). Как, впрочем, и Роберт Ирвин после
«Арабского кошмара» (1983). Видимо, в «ученой прозе»
80-х гг. был какой-то изъян:
чем изощреннее становились ее приемы, тем скучнее
получались книги — вплоть до полной непригодности
к чтению. Павич не виноват в том, что его сочинения
приелись быстрее прочих, но уже к середине
90-х он мог писать свои романы хоть в форме
мясорубки — никого это больше не волновало. |
|
Тем не менее
история его не забудет: именно Милорад Павич сумел
приохотить широкую публику к так называемому
нелинейному письму, или, как еще говорят,
интерактивной литературе. То есть к книгам,
в которых из главы 1 читающий волен по собственному
выбору перейти в главу 2, 7, 10 —
и каждый раз книга будет рассказывать ему новую
историю. По крайней мере, так оно в принципе.
На самом деле свобода выбора, как правило, весьма
стеснена, да и истории не всегда получаются связными
(еще реже они оказываются интересными). Павич обошел
все препятствия, придумав дивную конструкцию
романа-словаря. Как и положено словарю,
каждая статья в нем содержит ссылки на несколько
других статей: см. То или см. Это —
выбирай же скорей, листай же страницы, о читатель! |
|
Справедливости
ради скажем, что идея описать вымышленный мир
в форме словаря или энциклопедии — тут система
перекрестных ссылок дает пишущему максимум выгод —
принадлежит отнюдь не Павичу, а уже упоминавшемуся
Борхесу (рассказ «Тлён, Укбар, Orbis Tertius»).
Однако в постмодернистской традиции не принято
считаться с приоритетами: какая разница, кто что
придумал. Все идеи на свете — чужие, своими могут
быть только их комбинации. Этим и заманчиво
нелинейное письмо: читатель, все комбинирующий
по-своему, уравнивается в правах с автором. |
|
Пьеса «Вечность
и еще один день» (конечно же, интерактивная) имеет
подзаголовок: «Меню для театрального ужина».
Подразумевается, что зритель-гурман
волен сам заказывать угощение: «Рыбу, приправленную
солью с оленьего рога», «Яичницу по-хазарски»,
«Засахаренные фиалки»... Однако, несмотря
на изысканность названий, ужин у Павича как-то
больше напоминает комплексный обед: есть
«женская версия» пьесы (та, что с фиалками), есть
«мужская» (с рыбой) — вот и все многообразие выбора.
Либо котлета с картошкой, либо тефтель с рисом.
|
|
Судьба каждого
представления решается большинством зрительских
голосов. По социологическим данным, примерно
2/3 мест в театральных залах у нас занимают женщины.
Поэтому я не уверен, что «мужская версия» спектакля,
поставленного Владимиром Петровым (до недавнего
времени главным режиссером достославной Омской
академдрамы), когда-нибудь увидит
сцену. Может быть, оно и к лучшему: преимущества
«женской» неоспоримы. Во-первых, она
хорошо кончается, а во-вторых, длится
на пять минут меньше, чем «мужская». |
|
Те, кто читал
«Хазарский словарь», сразу узнают персонажей
«Вечности и еще одного дня»: гомункулуса Петкутина
и прекрасную деву Калину (Егор Бероев и Дарья
Мороз), хромого графа Бранковича (Сергей
Колесников), ловца снов Мокадасу аль Сафера (Виктор
Гвоздицкий) — точнее сказать, не узнают, а вспомнят
знакомые имена и фигуры речи. Это говорится
не в упрек актерам. Они не особо выразительны,
но им и выражать-то, в сущности,
нечего. Искать у Павича живых людей — думающих,
чувствующих и так далее — бессмысленно. В «Вечности
и еще одном дне» главное — слова: они играют сами
за себя. Играют, отдадим им должное, очень эффектно.
«Он ласкал Калину так, что у нее душа скрипела
в теле»; «Его зовут Петкутин — этим именем я хочу
умываться каждое утро»; «Баба без зада что село без
церкви»: браво, браво, аплодисменты! |
|
По цитатам можно
заподозрить, что «Вечность и еще один день» — пьеса
о любви: оно не совсем так. Правильней сказать, что
это пьеса о знаках любви, а еще точнее —
об описаниях этих знаков. Поэтому у актеров нет
повода вступать в общение: всяк сам по себе. Даже
когда герои Павича формально обращаются друг
к другу, единственная цель каждого из них —
высказаться, добавить нечто от себя к растущему
скоплению слов, погрузиться в это скопление
и блуждать там, как норштейновский ежик в тумане.
Какая любовь?.. |
|
Эпизоды, в которых
режиссер пытается наладить на сцене хоть
какое-нибудь правдоподобное взаимодействие
(не обозначить, а именно наладить), проваливаются
один за другим. Технику психологического театра —
даже если б все участники спектакля хорошо
ею владели — к «Вечности и еще одному дню»,
по-видимому, применять не следовало. Кто
скажет, какую следовало применить, пусть первый
бросит камень во Владимира Петрова. |
|
Я могу лишь
догадываться о мотивах, побудивших умелого, крепкого
режиссера взяться за пьесу Павича. Петров никогда
не был апологетом постмодернистской культуры,
он любит неторопливую, добротную и подробную
сценическую игру — на что ему сдались
инсценированные отжимки «Хазарского словаря»?
Впрочем, тот же самый вопрос все задавали, когда
Петров ставил «Натуральное хозяйство в Шамбале»
Алексея Шипенко — капризную и вычурную, но весьма
своеобычную пьесу, покушающуюся (как казалось
в начале 90-х) на устои традиционного
театра. Петров обошелся с ней самым жестоким
образом: он вернул ее к норме. К вечным темам,
привычным приемам, моральным прописям. В итоге вышел
прочный, вполне обычный спектакль. Довольно
хороший. |
|
Не так ли и с Павичем?
Вопреки всем ухищрениям автора Петров гнул свое:
отец и сын, муж и жена, любовь и смерть — вот что
самое главное в пьесе, будь она хоть трижды
интерактивная. С Павичем, понятное дело, справиться
несколько сложнее, чем с Шипенко: хоть
он и незадачливый драматург, но стилист-то был
мощный, властный! Он не может поддаться, даже
если бы и сам этого хотел. В итоге: спектакля
почитай что нет. Сухая ничья. |
|
Это не значит, что у мхатовской
премьеры нет достоинств. Метаморфозы пространства,
придуманные Валерием Левенталем, эффектны и изящны:
особенно впечатляет начало спектакля, когда зеркало
сцены сужается до размеров небольшого экрана
и фигуры актеров кажутся голограммами. Роли
Петкутина и Калины сыграны мило, старательно,
а на Дарью Мороз, вдобавок, просто приятно смотреть:
она очень красива. Весьма остроумны актерские
трансформации Виктора Гвоздицкого, играющего
в «женской версии» три существенные, хотя
и небольшие по объему роли (в «мужской» всего две).
Что ж, будем благодарны и за эти маленькие радости —
вряд ли мы были вправе рассчитывать на большее.
|
|
|
|
